مکتب فرانکفورت علیه تلویزیون

مقدمه: پل لازارسلفد (1942) یکی از بنیانگذاران مطالعات ارتباطی مدرن، بین «پژوهش اجرایی » که از تحقیقات تجربی در راستای اهداف نهادهای شرکتی و دولتی استفاده می‌‌‌کند، و نیز «پژوهش انتقادی »، رویکردی که وی آنرا با مکتب فرانکفورت همبسته می‌‌‌سازد، تمایز قائل می‌‌‌شود. پژوهش‌‌‌های انتقادی، رسانه‌‌‌‌‌‌ها را در بافتار گسترده‌‌‌تر زندگی اجتماعی قرار می‌‌‌دهند و به تحقیق درباره ساختار، اهداف، ارزش‌‌‌ها، پیام‌‌‌ها و تأثیرات آنها می‌‌‌پردازند. این رویکرد آن دسته از چشم‌‌‌اندازهای انتقادی‌‌‌ را که رسانه‌‌‌ها توسط آنها ارزیابی و سنجیده می‌‌‌شوند به کار می‌‌‌گیرد.
از دهه 1940 میلادی، رویکردهای انتقادی قابل توجهی برای مطالعه رسانه‌‌‌ها و تلویزیون به کار گرفته شده است. در این مقاله، مکتب فرانکفورت را به عنوان آغازگر رویکردهای انتقادی به مطالعات تلویزیون معرفی می‌‌‌کنم و سپس به این امر می‌‌‌پردازم که چگونه طیف گسترده‌‌‌ای از پژوهش‌‌‌گران آنچه را که بعداً سیاست بازنمایی در مطالعات انتقادی تلویزیون نامیده شد، مورد توجه قرار دادند که با مسائل طبقه، جنسیت، نژاد و سایر اجزای اصلی بازنمایی رسانه‌‌‌ای و زندگی اجتماعی سروکار دارد. در ادامه، بحث می‌‌‌کنم که چگونه چرخش پسامدرن در مطالعات فرهنگی، مدل‌‌‌های انتقادی پیشین را به چالش کشید و رویکردهای جانشینی را برای مطالعه تلویزیون فراهم آورد. این مقاله را با تفاسیری به پایان می‌‌‌رسانم که به بحث درباره رویکرد انتقادی به تلویزیون و فرهنگ رسانه‌‌‌ها می‌‌‌پردازد. همچنین در این مقاله، مدلی انتقادی از جامعه را ترسیم می‌‌‌کنم که تولید و اقتصاد سیاسی تلویزیون را در بر می‌‌‌گیرد. همان‌‌‌طور که این مطالعه نشان می‌‌‌دهد، این نوع از رویکرد چند‌‌‌بعدی به مطالعات انتقادی رسانه‌‌‌ها و تلویزیون، در بدو امر در مکتب فرانکفورت یافت می‌‌‌شود که توسط بسیاری دیگر از نظریه‌‌‌پردازان تلویزیون در جاهای مختلف و از چشم‌‌‌اندازهایی متضاد توسعه پیدا کرده است و مطالعات فرهنگی بریتانیایی تا فمینیسم انتقادی را شامل می‌‌‌شود.

***

مکتب فرانکفورت و صنایع فرهنگی
بر اساس دیدگاه کلاسیک مکتب فرانکفورت، تلویزیون تجاری شکلی از آن چیزی است که هورکهایمر و آدورنو و همکارانشان «صنعت فرهنگ» نامیده‌‌‌اند. مکتب فرانکفورت که از آلمان نازی به ایالات متحده نقل مکان کرد، در وهله نخست شاهد اوج‌‌‌گیری نوعی از فرهنگ رسانه‌‌‌ای بود که مشتمل بر فیلم، موسیقی عامه پسند، رادیو، تلویزیون و دیکر اشکال فرهنگ توده‌‌‌ای می‌‌‌شد. در ایالات متحده که نظریه‌‌‌پردازان مکتب فرانکفورت به آنجا تبعید شدند، تولیدات رسانه‌‌‌ای به طور کامل شکلی از سرگرمی تجاری به شمار می‌‌‌رفت و توسط شرکت‌‌‌های بزرگ کنترل می‌‌‌شد. بنابراین، مکتب فرانکفورت اصطلاح «صنایع فرهنگی» را برای جلب توجه نسبت به صنعتی شدن و تجاری شدن فرهنگ تحت سلطه روابط سرمایه‌‌‌دارانه تولید، ابداع کرد.

این وضعیت بیش از همه در ایالات متحده مشهود بود، زیرا در آنجا دولت پشتیبانی اندکی از فیلم و صنایع تلویزیون به عمل می‌‌‌آورد.
مکتب فرانکفورت تا حد زیادی، یک رویکرد انتقادی نظام‌‌‌مند و فراگیر به مطالعات ارتباطات همگانی و فرهنگ را آغاز و نخسین نظریه انتقادی درباره صنایع فرهنگی را تولید کرد. طی دهه 1930 میلادی، این مکتب رویکردی انتقادی و فرارشته‌‌‌ای به مطالعات ارتباطی و فرهنگی را بسط داد که از نقد اقتصاد سیاسی رسانه‌‌‌ها، تحلیل متون و مطالعات مربوط به دریافت مخاطبان گرفته تا تأثیرات اجتماعی و ایدئولوژیک فرهنگ و ارتباطات توده‌‌‌ای را با هم ترکیب کرده بود. آنها اصطلاح «صنعت فرهنگ» را برای اشاره به فرایند صنعتی شدنِ فرهنگی که به صورت انبوه تولید می‌‌‌شد و الزامات تجاری‌‌‌ای که این نظام را به پیش می‌‌‌راند، ابداع کردند. نظریه‌‌‌پردازان انتقادی، همه مصنوعات فرهنگی را که به رسانه‌‌‌هایی توده‌‌‌ای بدل شده بودند، درون بافتار تولید صنعتی، که در آن کالاهای صنایع فرهنگی، ویژگی‌‌‌هایی همانند سایر تولیدات انبوه از قبیل کالایی‌‌‌شدن، استاندارد شدن و تولید انبوه را به نمایش می‌‌‌گذاشتند، تحلیل کردند. در هر حال، کارکرد خاص صنایع فرهنگی ایجاد مشروعیت ایدئولوژیک برای صنایع سرمایه‌‌‌داری کنونی و ادغام افراد در چارچوب صورت‌‌‌بندیِ اجتماعیِ مختص به خود بود.

مطالعات کلیدی اولیه صنایع فرهنگی عبارت بودند از: تحلیل‌‌‌های آدورنو درباره موسیقی عامه‌‌‌پسند (1978[1932]، 1941،1982 و 1989) تلویزیون (1991) و پدیده‌‌‌های عامه‌‌پسندی همچون طالع‌‌‌بینی‌‌‌ها (1994)، پژوهش‌‌‌های لُوِنتال درباره مجلات و ادبیات عامه‌‌‌پسند (1961)، مطالعات هرتسوگ درباره سریال‌‌‌های سطحی رادیویی (1941) و نیز چشم‌‌‌اندازها و انتقادات از فرهنگ توده‌‌‌ای که در مطالعه مشهور هورکهایمر و آدورنو درباره صنایع فرهنگی بسط یافته بود. اعضای مکتب فرانفکورت به خاطر انتقاداتشان از فرهنگ و ارتباطات توده‌‌‌ای، جزء نخستین افرادی بودند که به نحوی نظام‌‌‌مند فرهنگ و تلویزیون رسانه‌‌‌ای‌‌‌شده انبوه را درون نظریه اجتماعی انتقادی تحلیل و نقد کردند. علاوه بر این، آنها اولین نظریه‌‌‌پردازان اجتماعی نیز بودند که به اهمیت «صنایع فرهنگی» در بازتولید جوامع معاصر پی بردند-که در آن فرهنگ و ارتباطات اصطلاحاً توده‌‌‌ای‌‌‌ در مرکز فعالیت‌‌‌های مرتبط با اوقات فراغت قرار می‌‌‌گرفت- و نیز این نکته که آنها عوامل مهم جامعه‌‌‌پذیری و واسطه‌‌‌های واقعیت سیاسی هستند و بنابراین باید به مثابه صنایع عمده جوامع معاصر با تأثیرات متنوع اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی تلقی شوند.
علاوه بر این، نظریه‌‌‌پردازان انتقادی، صنایع فرهنگی را در بافتاری سیاسی مورد مداقه قرار دادند و آنها را به مثابه شکلی از ادغام طبقه کارگر در جوامع سرمایه‌‌‌داری مفهوم‌‌‌سازی کردند. مکتب فرانکفورت یکی از اولین گروه‌‌‌های نومارکسی بود که تأثیرات فرهنگ توده‌‌‌ای و ظهور جامعه مصرفی را روی طبقات کارگر، که باید ابزار انقلاب در سناریوی کلاسیک مارکسی باشند، مورد سنجش قرار داد. علاوه بر این، آنها شیوه‌‌‌هایی را که صنایع فرهنگی و جامعه مصرفی سبب تثبیت سرمایه‌‌‌داری معاصر می‌‌‌شدند مورد توجه قرار دادند و به این ترتیب آنها به دنبال استراتژی‌‌‌های جدیدی برای تغییر سیاسی، عاملیت‌‌‌های دگرگونی اجتماعی و مدل‌‌‌هایی برای دستکاری سیاسی بودند که می‌‌‌توانستند به عنوان هنجارهای نقد اجتماعی و نیز به منزله اهداف کشمکش سیاسی به کار روند. این پروژه، بازاندیشی درباره پروژه مارکس را الزامی می‌‌‌ساخت و مشارکت نظری مهمی -و نیز برخی از مواضع پروبلماتیک-را به‌‌‌وجود آورد.

مکتب فرانکفورت مدلی را برای مطالعات رسانه‌‌‌ای و تلویزیونی به دست داد که ابعادی از تولید و اقتصاد سیاسی، تحلیل متنی و پژوهش مخاطب/دریافت را گونه‌‌‌بندی کرده است. این مکتب، همه این ابعاد را مورد توجه قرار می‌دهد و به بهترین حالت روابط متقابل میان آنها را ترسیم می‌‌‌کند. در واقع، نظریه انتقادیِ مکتب فرانکفورت یک «تصویر بزرگ[1]» را به دست داد که به تحلیل رابطه میان اقتصاد، دولت، جامعه و زندگی روزمره می‌‌‌پردازد (کلنر،1989). بنابراین، نظریه‌‌‌ای انتقادی درباره تلویزیون روابط بین اقتصاد، دولت و تلویزیون را گونه‌‌‌بندی و فرایند تولید تلویزیونی، متون و تأثیرات سیاسی-اجتماعی و استفاده‌‌‌های مخاطبان را در بافتار نقش نهادی آنها، درون انواع خاصی از سازمان اجتماعی تحلیل می‌‌‌کند (نک. کلنر،1990). به این ترتیب من مدل کلاسیک ارائه شده در مکتب فرانکفورت برای تحلیل تلویزیون را مورد بحث قرار می‌‌‌دهم و تلاش می‌‌‌کنم تا تحلیل‌‌‌های صورت گرفته از تلویزیون در درون سنت مکتب فرانکفورت را قبل از توجه به دیگر رویکردهای انتقادی به دست دهم.
هورکهایمر و آدورنو در کتاب دیالکتیک روشنگری پیدایش تلویزیون را ظهور شکل جدیدی از فرهنگ توده‌‌‌ای پیش‌‌‌بینی می‌‌‌کنند که نور و صدا، تصویر و روایت را درون نهادی با هم ترکیب می‌‌‌کند که انواع گوناگون تولید، متون و دریافت درون صنعت فرهنگ را متجسم می‌‌‌سازد. آدورنو و هورکهایمر با پیش‌‌‌بینی این‌‌که تلویزیون مصداق بارز فرهنگ صنعتی شده خواهد بود، می‌‌‌نویسند:

هدف تلویزیون تلفیق رادیو و فیلم است و به این دلیل [پیشرفت آن] متوقف شده که طرف‌‌‌های ذی‌‌‌نفع هنوز بر سر آن به توافق نرسیده‌‌‌اند، اما نتایج آن بسیار عظیم خواهد بود. تلویزیون سبب تشدید تضعیف امور زیبایی‌‌‌شناختی خواهد شد و در آینده هویت پنهان همه محصولات صنعت فرهنگ را به نحو پیروزمندانه‌‌‌ای آشکار خواهد کرد و به شکلی استهزاءآمیز رویای واگنر مبنی بر اثر هنری جمعی[2] را به عنوان امتزاج همه هنرها در یک اثر، تحقق خواهد بخشید. ترکیب واژه، تصویر و موسیقی در کنار هم کامل تر و تاثیرگذارتر است. زیرا عناصر احساسی که با هم به طور قطع سطح واقعیت اجتماعی را منعکس می‌‌‌کنند، در اصل در همان فرایند تکنیکی تجسم پیدا می‌‌‌کنند که وحدت آن به محتوای متمایزکننده آن بدل می‌‌‌شود....تلویزیون حرکت به سوی پیشرفتی را منعکس می‌‌‌کند که ممکن است خیلی ساده برادران وارنر را به وضعی سوق دهد که یقیناً جایگاه ناخواسته موسیقیدانان جدی و محافظه‌‌‌کاران فرهنگی خواهد بود (1972، صص. 124، 126).
یک رویکرد مبتنی بر مکتب فرانکفورت برای مطالعه تلویزیون، با دنباله‌‌‌روی از مدل معرفی شده برای نقد فرهنگ توده‌‌‌ای در کتاب دیالکتیک روشنگری، با قرار دادن تلویزیون درون چارچوب نهادی و سیاسی‌‌‌ آن، این رسانه را درون یک نظام مسلط تولید و دریافت فرهنگی تحلیل خواهد کرد. این رویکرد مطالعه متن و مخاطبان را با نقد ایدئولوژیک و نیز با یک تحلیل بافتاری شامل این‌‌که چگونه متون و مخاطبان تلویزیونی درون نهادها و روابط خاص اجتماعی گنجانده شده‌‌‌اند ترکیب می‌‌‌کند. این رویکرد نقد مارکسی اقتصاد سیاسی را با نقد ایدئولوژیک، تحلیل متنی و رویکردهای عمقی‌‌‌ برای پژوهش درباره مخاطبان و نیز تأثیرات رسانه‌‌‌ای را که از روان‌‌‌کاوی بدست آمده‌‌اند، با هم ترکیب می‌‌‌کند.

مقاله تئودور آدرونو تحت عنوان«چگونه به تلویزیون بنگریم[3]» (1991)، نمونه قابل توجهی از تحلیلی کلاسیک در مکتب فرانکفورت را به دست می‌‌‌دهد؛ وی که بحث خود را با تأکید بر اهمیت سنجش تأثیرات تلویزیون بر بینندگان آغاز می‌‌‌کند از «مقوله‌‌‌های روانکاوانه عمقی» استفاده می‌‌‌نماید. آدورنو قبلاً در برخی از نخستین آزمایش‌‌‌ها برای سنجش تأثیر رادیو و موسیقی عامه‌‌‌پسند بر مخاطبان، با پل لازارسفلد همکاری کرده بود (نک. لازارسفلد،1941). آدورنو در حالی که در مورد شخصیت اقتدارگرا[4] (آدورنو و دیگران،1969[1950]) کار می‌کرد، مدیریت شاخه علمی بنیاد هَکِر در بِوِرلی هیلز[5] را، بنیادی با گرایش روان‌‌‌کاوی، به عهده گرفت و به سنجش ریشه‌‌‌های روان‌‌‌شناسی اجتماعی و تأثیر پدیده‌‌‌های فرهنگ توده‌‌‌ای پرداخت که توجه این پژوهش‌‌‌ها بر سوژه‌‌‌هایی که به اندازه خود محتوای تلویزیون متنوع بودند (آدورنو،1991)، همچنین توجه او طی این مدت به ستون مربوط به طالع‌‌‌بینی روزنامه لس‌‌‌آنجلس تایمز (آدورنو،1994) معطوف شده بود.

مکتب فرانکفورت تمایز مشخصی بین فرهنگ بالا و پایین ایجاد می کند. از این منظر جالب است که آدورنو نیز مطالعه خود درباره تلویزیون را با شالوده‌شکنی[6] 'دوگانگی بین هنر خودبسنده و رسانه‌‌‌های همگانی' آغاز می‌‌‌کند، جالب توجه است. آدورنو با تأکید بر این‌‌که رابطه بین آنها 'بسیار پیچیده است'، مدعی می‌‌‌شود که تمایز ایجاد شده بین هنر عامه‌‌پسند و نخبه محصول شرایط تاریخی است و نباید در مورد آن اغراق کرد. وی پس از بررسی تاریخی فرهنگ عامه‌‌پسند قدیمی‌‌‌تر و فعلی، به تحلیل 'ساختار چندلایه تلویزیون در دوران معاصر' می‌‌‌پردازد. با وجود این تصور که مکتب فرانکفورت متونِ فرهنگ رسانه‌‌‌ها را به ایدئولوژی تقلیل می‌‌‌دهد، این واقعیت که آدورنو 'لایه‌‌‌های گوناگون معنا' را که در تلویزیون عامه‌‌پسند یافت می‌‌‌شود تحلیل می‌‌‌کند و 'معانی چندریختی[7]' و تمایز بین محتوای نهفته و آشکار را مورد تأکید قرار می‌‌‌دهد، جالب توجه است. وی می‌‌‌نویسد:

تأثیرات تلویزیون را نمی‌‌‌توان به طور کامل تنها از دیدگاه موفقیت یا شکست، علاقه یا نفرت و پذیرش یا عدم پذیرش تشریح کرد. بلکه، باید تلاش شود تا با کمک مقوله‌‌‌های عمیق روان‌‌‌شناختی و معرفت پیشین از رسانه‌‌‌های ارتباط جمعی، برخی از مفاهیم نظری را برجسته کرد تا بتوان به‌‌‌وسیله آنها تأثیرات بالقوه تلویزیون- تأثیرات آن بر لایه‌‌‌های گوناگون شخصیت یک ناظر- را مطالعه کرد. به نظر می‌‌‌رسد وقت آن رسیده است که به نحوی نظام‌‌‌مند انگیزه‌‌‌های اجتماعی-روان شناختی‌‌‌ را که ویژگی‌‌های یک برنامه تلویزیونی هستند، هم در سطح توصیفی و هم در سطح روان‌‌‌پویشی [8] مورد وارسی قرار دهیم، پیش‌‌‌فرض‌‌‌ها را به علاوه الگوی کلی آنها را تحلیل کنیم و نیز تأثیرات احتمالی را ایجاد می‌‌‌کنند، ارزیابی کنیم...(1991،ص.136).

آدورنو نمونه‌‌‌های مورد تحلیل خود را از میان نمایش‌‌‌های تلویزیونی اوایل دهه 1950 میلادی برگزیده است و تمایل دارد این آثار را به شکلی بسیار فرمول‌‌‌بندی‌‌‌شده، بازتولیدکننده همنوایی و سازگاری تلقی کند. وی از کلیشه‌‌‌سازی، 'شبه-واقع‌‌‌گرایی [9]' و اشکال و معانی بسیار قراردادی در تلویزیون انتقاد می‌‌‌کند؛ رویکردی که به درستی برخی از جنبه‌‌‌های محتوای تلویزیون طی دهه 1950 را در می‌‌‌یابد اما برای درک پیچیدگی فزاینده تلویزیون در دوران معاصر کفایت نمی‌‌‌کند. اما، رویکرد آدورنو به 'معانی پنهان' بسیار جالب توجه است و خوانش‌‌‌های روان‌‌‌کاونه و ایدئولوژیک وی از متون تلویزیونی و تعمق درباره تأثیرات آنها پیشرو بوده‌‌‌اند.

مطالعه آدورنو یکی از معدود پژوهش‌‌‌های عینی طبق آموزه‌‌‌های رویکرد مکتب فرانکفورت محسوب می‌‌‌شود که گونه‌‌‌ای از متون تولید شده توسط شبکه‌‌‌های تلویزیونی و مخاطبان آنها را مدنظر قرار می‌‌‌دهد. با این‌‌که هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه، هابرماس و دیگر نظریه‌‌‌پردازان عمده مکتب فرانکفورت هرگز به طور نظام‌‌‌مند به مسائل تولید، متون یا مخاطبان تلویزیون نپرداخته‌‌‌اند، اما به طور پیوسته بر اهمیت تأثیر تلویزیون در بسط نظریه‌‌‌ای انتقادی از جامعه توسط آنها، یا بر دیدگاه‌‌‌هایشان درباره پدیده‌‌‌های اجتماعی در دوران معاصر، اذعان کرده‌‌‌اند. برای نمونه، هربرت مارکوزه با پیروی از نحوه تحلیل تغییرات صورت گرفته در ماهیت جامعه‌‌‌پذیری در سنت مکتب فرانکفورت، افول خانواده به عنوان عامل اصلی جامعه‌‌‌پذیری را در کتاب اروس و تمدن [10] (1955) و ظهور رسانه‌‌‌های ارتباط جمعی همانند رادیو و تلویزیون مد نظر قرار می‌‌‌دهد:

به نظر می‌‌‌رسد که سازمان سرکوب‌‌‌کننده غرایز امری جمعی باشد و نیز به نظر می‌‌‌رسد که 'خود' [11] به طور نابه­هنگام از طریق نظام کاملی از عامل­ها و عاملیت­های خارج از خانواده[12] اجتماعی می‌‌‌شود. همانند دوران پیش از دبستان و گروه‌‌‌ها، رادیو و تلویزیون الگویی را برای همنوایی و شورش مستقر می‌‌‌سازند. مجازات انحراف از این الگو در خارج از خانواده و علیه خانواده به اندازه‌‌‌ای نیست که در خانواده صورت می‌‌‌گیرد. متخصصان رسانه‌‌‌های ارتباط جمعی، ارزش‌‌‌های مورد نیاز را انتقال می‌‌‌دهند؛ آنها آموزش کامل را در زمینه‌‌‌های کارایی، سرسختی، شخصیت، رؤیا و عشق‌‌‌ورزی ارائه می‌‌‌دهند. خانواده دیگر نمی‌‌‌تواند با این نوع آموزش رقابت کند (97).

مارکوزه معتقد است که در یک جامعه تک‌‌‌ساحتی [13]، تلویزیون به عنوان دستگاه[14] مدیریت و سلطه عمل می‌‌‌کند؛ به گفته وی:
'دانش از طریق کنترل اطلاعات و از طریق فرو کشیدنِ افراد به ارتباط توده‌‌‌ای مدیریت و مقید می‌‌‌شود. فرد واقعاً نمی‌‌‌داند که چه اتفاقی در حال روی دادن است؛ ماشین مقهورکننده سرگرمی او را در حالتی ناهوشیارانه با دیگران یگانه می‌‌‌سازد که به این ترتیب همه ایده‌‌‌های زیان‌‌‌آور طرد می‌‌‌شوند' (104).

طبق این دیدگاه، تلویزیون بخشی از دستگاه دستکاری و سلطه جامعوی است. ماکوزه در انسان تک‌‌ساحتی (1964) مدعی می‌‌‌شود که پوچی رادیو و تلویزیون تجاری، مؤید تحلیل وی از فرد و مرگ فرهنگ موثق و تفکر دگراندیشانه است، که این امر نشان می‌‌‌دهد تلویزیون بخشی از دستگاهی است که افکار و رفتار مورد نیاز را برای بازتولید اجتماعی و فرهنگی جوامع کنونی سرمایه‌‌‌داری بازتولید می‌‌کند.

دیدگاه‌‌‌های انتقادی بعد از مکتب فرانکفورت
با این‌‌که اعضای کلاسیک مکتب فرانکفورت درباره خود تلویزیون مطالب اندکی نوشته بودند، اما خود این نظریه انتقادی بر رویکردهای انتقادی به مطالعات ارتباطات همگانی و تلویزیون هم درون محافل دانشگاهی و هم دیدگاه‌‌‌های چپ جدید درباره رسانه‌‌‌ها و نیز سایر چشم‌‌‌اندازها پس از دهه 1960 تأثیر عمیقی بر جای گذاشت. مجموعه مقالات فرهنگ توده‌‌‌ای (روزنبرگ و وایت،1957) شامل مقاله آدورنو درباره تلویزیون و بسیاری از مطالعات دیگر بود که تحت تأثیر رویکرد مکتب فرانکفورت انجام گرفته بودند. درون پژوهش‌‌‌های انتقادی ارتباطی، انتقادهای زیادی از تلویزیون شبکه‌‌‌ای به مثابه نهاد سرمایه‌‌‌داری صورت می‌‌‌گرفت و منتقدان تلویزیون و رسانه‌‌‌ها از قبیل هربرت شیلر، جرج گربنر، دالاس اسمایت و دیگران، تحت تأثیر رویکرد مکتب فرانکفورت به مطالعه فرهنگ توده‌‌‌ای قرار داشتند؛ همان‌‌‌گونه که سی رایت میلز نیز در دوران قبل‌‌‌تر این‌‌‌گونه بود (نک. کلنر،1989؛ ص134ff).

تاد گیتلین از دیدگاه چپ جدید اقدام به نوشتن «سیزده تز درباره تلویزیون[15]» در سال 1972 می‌‌‌کند که شامل نقدی درباره تلویزیون به مثابه دستکاری است و رگه‌‌‌هایی از مکتب فرانفکورت را در خود دارد؛ وی به نوعی از پژوهش و نوشتار روی می‌‌آورد که به شیوه خود، رویکردی از مکتب فرانکفورت را با تمرکز روی تلویزیون در ایالات متحده، بسط می‌‌‌دهد (1980، 1983،2002). گیتلین و دیگران، مجموعه مقالاتی با عنوان تماشای تلویزیون[16] در سال 1972 می‌‌‌کند که شامل نقدی درباره تلویزیون به مثابه دستکاری است و رگه‌‌‌هایی از مکتب فرانفکورت را در خود دارد؛ وی به نوعی از پژوهش و نوشتار روی می‌‌آورد که به شیوه خود، رویکردی از مکتب فرانکفورت را با تمرکز روی تلویزیون در ایالات متحده، بسط می‌‌‌دهد (1980، 1983،2002). گیتلین و دیگران، مجموعه مقالاتی با عنوان تماشای تلویزیون را در سال 1987 منتشر کردند که رویکردی نوین از مکتب فرانکفورت به مطالعه تلویزیون را در معرض نمایش گذاشته بود و نیز نشان می‌‌‌داد که بسیاری از نویسندگان و نظریه‌‌‌پردازان معاصر که درباره تلویزیون می‌‌‌نویسند، از طریق درگیری‌‌‌شان با مکتب فرانفکورت به دیدگاه خود شکل و قوام داده‌‌‌اند.

البته، فرهنگ رسانه‌‌‌ هرگز به آن اندازه که مدل مکتب فرانکفورت بر آن دلالت می‌‌‌کند، حجیم و همگن نبوده است و می‌‌‌توان گفت که چشم‌‌‌اندازهای ارائه شده در این مکتب، حتی در زمان شکل‌‌‌گیری و نفوذشان خدشه‌‌‌دار شده‌‌‌اند. علاوه بر این، می‌‌‌توان گفت که رویکردهای دیگر، از قبیل نظرات والتر بنیامین (1969)، زیگفرید کراکاوئر (1995)، ارنست بلوخ (1986) و سایر متفکران نسل وایمار، قابل ترجیح بودند. مدل اولیه مکتب فرانکفورت درباره صنعت فرهنگ، نقش اجتماعی مهم فرهنگ رسانه‌‌‌ای را طی رژیم خاصی از سرمایه گونه‌‌بندی می‌‌‌کرد. این گروه مدلی را-که هنوز هم کاربرد دارد- از نظام بسیار تجاری تلویزیون به دست داده است که در خدمت نیازها و منافع شرکت‌‌های مسلط است و نقش عمده‌‌‌ای را در بازتولید ایدئولوژیک و فرهنگ‌‌‌پذیری افراد با نظام مسلط نیازها، افکار و رفتارها ایفا می‌‌کند.

امروزه، گنجاندن قسمت‌‌‌هایی از نقد مکتب فرانکفورت بر تلویزیون در یک نظریه بیشتر معمول است تا این‌‌که به سادگی رویکردی نظام‌‌‌مند از مکتب فرانفکورت را اتخاذ کنیم. در هر حال، این‌‌که دعوی بلند مکتب فرانکفورت را به این دلیل که فروکاهنده، اقتصادگریانه و تنها بازنمایاننده نظریه یک سویه دستکاری است نپذیریم، درست به نظر نمی‌‌‌رسد؛ هر چند که این ویژگی‌‌‌ها در برخی از نوشته‌‌‌های اعضای مکتب به چشم می‌‌‌خورد. گرچه کاربرد نظام‌‌‌مند رویکرد مکتب فرانکفورت که به مطالعه تلویزیون و دیگر نهادهای فرهنگی و رسانه‌‌‌ای از منظر اقتصاد سیاسی، متن و درک مخاطبان از مصنوعات فرهنگی می‌‌‌پردازد، همچنان قابل استفاده است. مکتب فرانکفورت با غلبه بر شکاف بین رویکرد متن ‌‌‌مبنا نسبت به فرهنگ و نظریه ارتباطی تجربه‌‌‌گرایانه مبتنی بر علوم‌‌‌اجتماعی، فرهنگ رسانه‌‌‌ای را به منزله پدیده‌‌‌ای پیچیده و چندبعدی تلقی می‌‌‌کند که باید آ‌‌ن‌‌را به طور جدی مورد توجه قرار داد زیرا درک اهمیت و پیچیدگی آن نیازمند رشته‌‌‌های متعددی است. تلویزیون در قلمرو صنایع فرهنگی، همچنان دارای اهمیتی محوری است و بنابراین، امروزه متفکران انتقادی در حالی که به سنت مکتب فرانکفورت تکیه می‌‌‌کنند، باید رویکردهای جدیدی را برای مطالعه تلویزیون جستجو کنند.
در دهه‌‌‌های اخیر سایر مطالعات انتقادی به پژوهش درباره تأثیر رسانه‌‌‌های جهانی بر فرهنگی‌‌‌های ملی پرداخته و امپریالیسم فرهنگی غول‌‌‌های رسانه‌‌‌ای غربی یا آمریکایی‌‌‌شدن خزنده رسانه‌‌‌های جهانی و فرهنگی مصرفی را مورد حمله قرار داده‌‌‌اند (شیلر، 1971؛ تانستال، 1977). شیلر و دیگران توجه خود را بر اقتصاد سیاسی تلویزیون و نقش آن، در سطح ملی و جهانی، در ترویج منافع شرکت‌‌های بزرگ معطوف کرده‌‌‌اند. هربرت شیلر در کتاب ارتباطات جمعی و امپراتوری آمریکا[17] (1971)، اوج‌‌‌گیری صنعت پخش تجاری در ایالات متحده، روابط متقابل آن با سرمایه‌‌‌داری شرکتی و نظامی‌‌‌گری و کاربرد ارتباطات و صنایع الکترونیک در ضدانقلاب‌‌‌هایی همانند ویتنام و در ترویج یک امپراتوری اقتصادی سرمایه‌‌‌داری جهانی را دنبال کرده است.

رهیافت‌‌‌های اقتصادی سیاسی به تلویزیون، عواقب سلطه منافع شرکتی و تجاری بر تولیدات تلویزیونی و شیوه‌‌‌هایی که از آن طریق برنامه‌‌‌سازی با علایق تبلیغات‌‌‌گران منطبق می‌‌‌شود و نیز حصول اطمینان از نگهداشت حداکثر تعداد مخاطبان توده‌‌‌ای را ترسیم می‌‌‌کنند. هرمان و چامسکی ‌‌‌(1988) «فیلترهایی» را معرفی کرده‌‌‌اند که شرکت‌‌‌ها، تبلیغات تجاری، دروازه‌‌‌بانی رسانه‌‌‌ای و کنترل انواع معینی از برنامه‌‌‌ها را در بر می‌‌‌گیرند، در حالی که محتواهای محافظه‌‌‌کارانه و آنهایی که کمتر با جریان غالب منطبقند، حذف می‌‌‌شوند. محققانی که به امپریالیسم رسانه‌‌‌ای پرداخته‌‌‌اند، نشان داده‌‌‌اند که چگونه واردات برنامه‌‌‌ها و نهادها و ساختارهای پخش آمریکایی بر نحوه پخش گسترده در مقیاسی جهانی تأثیر گذاشته است.

برخی از رویکردهای انتقادی توجه خود را بر تأثیرات اجتماعی تلویزیون، غالباً نمایش مفرط خشونت، معطوف کرده‌‌‌اند. برخی از ادبیات موجود درباره تلویزیون و خشونت همچنان بر این تصور هستند که بازنمایی‌‌‌های خشونت در رسانه‌‌‌ها یکی از عوامل مستقیم معضلات اجتماعی است. اما رویکرد بوم‌‌‌شناختی اجتماعی، به این مساله اندکی پیچیده‌‌‌تر است و جرج گربنر و همکارانش در مدرسه ارتباطات آننبرگ آن را بسط داده‌‌‌اند. گروه گربنر به مطالعه «محیط فرهنگی» خشونت تلویزیونی پرداخت، افزایش بازنمایی‌‌‌های خشونت را پی‌‌‌گیری نمود و به ترسیم «سیستم‌‌‌های پیام» پرداخت که نشان می‌‌‌داد، چه کسانی خشونت می‌‌‌ورزند، چه کسانی قربانی هستند و چه پیام‌‌‌هایی با خشونت رسانه‌‌‌ها مرتبط هستند. «تحلیل کاشت» اثرات خشونت را مطالعه می‌‌‌کند و نتیجه می‌‌‌گیرد، افرادی که مدت زیادی در معرض خشونت رسانه‌‌‌ها هستند، «سندروم دنیای معمولی [18]» را از خود بروز می‌‌‌دهند که نشانه‌‌‌های آن طیفی از بیماری‌‌ها از افسردگی گرفته تا افراد هراسانی که به سیاستمداران دست راستی که مدافع استفاده از زور برای برقراری امنیت هستند رأی می‌‌‌دهند و نیز نمایش رفتار‌‌های خشونت‌‌‌آمیز را در بر می‌‌‌گیرد (گربنز، 2003).

رویکرد دیگر به خشونت و رسانه‌‌‌ها در کتاب هانس جی. آیزنک و دیوید کی.بی.نیاس (1987) مطرح شده است، آنها معتقدند بازنمایی‌‌‌های مداوم خشونت در رسانه‌‌‌ها باعث کاهش حساسیت مخاطبان به رفتار و کنش‌‌‌های خشونت‌‌‌آمیز می‌‌‌شود. افزایش خشونت‌‌‌های صورت گرفته توسط جوانان در سراسر جهان و بهره‌‌‌برداری رسانه‌‌‌ها از نمونه‌‌‌های مهیجی از کشتار نوجوانان در ایالات متحده، بریتانیا، فرانسه، آلمان و نقاط دیگر باعث افزایش توجه‌‌‌ها به تأثیر رسانه‌‌‌ها و خشونت و نیز شیوه‌‌‌هایی شده که طی آن موسیقی رپ، بازی‌‌‌های ویدئویی و رایانه‌‌‌ای، تلویزیون، فیلم و انواع دیگر فرهنگ جوانان، سبب ترویج خشونت شده‌‌‌اند.

علاوه بر این‌‌که برخی تلویزیون را به سبب افزایش خشونت در جوامع به مثابه یک معضل اجتماعی قلمداد کرده‌‌‌اند، از دهه 1960 تاکنون، منتقدان رسانه‌‌‌ای چپگرای لیبرال و محافظه‌‌‌کاران در این امر اتفاق نظر دارند که رسانه‌‌‌های جریان غالب، مصرف‌‌‌گرایی مفرط و کالایی‌‌‌شدن را ترویج کرده‌‌‌اند.

نیوتون مینو، عضو کمیسیون ارتباطات فدرال، تلویزیون را «بیابانی پهناور[19]» نامید؛ این اصطلاح را هم منتقدان چپگرای لیبرال و هم محافظ‌‌‌کاران برای یورش به آنچه که آنها متوسط بودن فزاینده و سطح پایین فرهنگ تلویزیونی می‌‌‌نامند، مورد استفاده قرار دادند. این دیدگاه را دانیل بل در کتاب تناقض‌‌‌های فرهنگی سرمایه‌‌‌داری[20] (1978)، از منظری جامعه‌‌‌شناختی مورد بحث قرارداده است؛ وی ادعا می‌‌‌‌‌‌کند فرهنگ لذت‌‌‌گرایانه احساساتی که در رسانه‌‌‌های عامه‌‌پسند به نمایش گذاشته می‌‌‌شود و شرکت‌‌‌های سرمایه‌‌‌داری آن‌‌‌را ترویج می‌‌‌کنند، سبب سست شدن ارزش‌‌‌های اصیل سنتی شده و جامعه‌‌‌ای را خلق می‌‌‌کند که به شکلی فزاینده غیراخلاقی می‌‌‌شود. بل ما را به بازگشت به سنت و دین فرا می‌‌‌خواند تا بتوانیم با این روند اجتماعی که فرهنگ رسانه‌‌‌ای را به منزله عامل سست کننده اخلاقیات، اخلاق کاری و ارزش‌‌‌های سنتی تلقی می‌‌‌کند، مقابله کنیم.
نیل پستمن در کتاب زندگی در عیش، مردن در خوشی (1986) بحث می‌‌‌کند که فرهنگ رسانه‌‌‌های عامه‌‌پسند، و به ویژه، تلویزیون، به یک نیروی عمده در جامعه‌‌‌پذیری تبدیل شده و مهارت سنتی سواد را واژگون کرده و بنابراین باعث تحلیل رفتن آموزش شده است. پستمن تأثیرات اجتماعی منفی رسانه‌‌‌ها را به نقد می‌‌‌کشد و از آموزش‌‌‌گران و شهروندان می‌‌‌خواهد تا انتقاداتشان را از رسانه‌‌‌ها شدت بخشند. وی ضمن ستودن سواد و فرهنگ کتاب، تقاضا می‌‌‌کند که برای مقابله با تأثیرات شنیع رسانه‌‌‌ها و فرهنگ مصرفی، در امور آموزشی اصلاحاتی صورت گیرد.

در واقع، تاکنون تاریخی طولانی از مطالعاتی وجود دارد که رابطه میان کودکان و رسانه‌‌‌هایی همانند تلویزیون را مورد بحث قرار داده‌‌‌اند( نک. لاک، 1990). منتقدانی همانند پستمن (1986) معتقدند که تماشای بیش از حد تلویزیون سبب توقف رشد شناختی و کاهش ظرفیت توجه می‌‌‌شود و جوانان را به تجربه‌‌‌های فرهنگی تکه‌‌‌تکه، بخش‌‌‌بخش و تصویرگونه عادت می‌‌‌دهد و به این دلیل تلویزیون و دیگر رسانه‌‌‌های الکترونیک، به یک مشکل اجتماعی برای کودکان تبدیل شده‌‌‌اند. در مقابل مدافعان تلویزیون، مزایای آموزشی تلویزیون را مورد تأکید قرار می‌‌‌دهند و آن‌‌را تنها نوعی سرگرمی بی‌‌‌ضرر قلمداد می‌‌‌کنند و یا بحث می‌‌‌کنند که مخاطبان معنای مختص به خود را از رسانه‌‌‌های عامه‌‌پسند بر می‌‌‌سازند (فیسک، 1987، 1989a).

مطالعات فرهنگی بریتانیایی، ارائه تصاویری منفی از رسانه‌‌‌ها و مصرف‌‌‌گرایی، لذت‌‌‌جویی جوانان، مادی‌‌‌گرایی فزاینده و خشونت رو به رشد را مورد مناقشه قرار داد و مدعی شد که رسانه‌‌‌ها بلاگردان طیف گسترده‌‌‌ای از مشکلات اجتماعی شده‌‌‌اند. در کتاب نظارت بر بحران[21] (هال و دیگران)، استوارت هال و همکارانش در مرکز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام، «هراس اخلاقی» ازسرقت و خشونت در میان جوانان را که به عقیده آنها از رسانه‌‌‌ها ناشی می‌‌‌شود، مورد تحلیل قرار دادند. گروه بیرمنگام وجود مخاطبان فعالی را مورد تأکید قرار داد که می‌‌‌توانستند به طور انتقادی به کالبدشکافی بپردازند و از محتویات رسانه‌‌‌ای استفاده کنند؛ آنها به مخالفت با دیدگاه دستکاری توسط رسانه‌‌‌ها پرداختند. سنت مطالعات فرهنگی بریتانیایی که ریشه در یکی از مقالات کلاسیک استوارت هال با عنوان 'کدگذاری / کدگشایی' (1973/1980) دارد، این امر را که گروه‌‌‌های مختلف چگونه اخبار تلویزیون و مجلّات را قرائت می‌‌‌کنند، به مصرف می‌‌‌پردازند و از طیف گسترده‌‌‌ای از رسانه‌‌‌ها استفاده می‌‌‌کنند، مورد مطالعه قرار داد. شارلوت براندسون و دیوید مورلی در تلویزیون روزمره: نیشن‌‌‌واید [22] (1987) به مطالعه چگونگی مصرف اخبار تلویزیون توسط مخاطبان مختلف پرداختند. ین انگ (1985) و لیبس و کاتز (1990) به تحقیق در این‌‌‌باره پرداختند که مخاطبان گوناگون در کشورهای هلند، اسرائیل و جاهای دیگر چگونه سریال تلویزیونی آمریکایی دالاس[23] را مصرف و از آن استفاده می‌‌‌کنند. فیسک (1987، 1989a و1989b) مجموعه کتاب‌‌‌هایی را تالیف کرد که در آن به تقدیس مخاطب و مصرف‌‌‌کننده فعّال در حوزه‌‌‌های گوناگون و توسط مخاطبان در سرتاسر جهان پرداخت.

با این همه، منتقدانی که درون حوزه مطالعات فرهنگی بریتانیایی کار می‌‌‌کنند، اعضای انواع جنبش‌‌‌های مختلف اجتماعی و افراد دانشگاهی از زمینه‌‌‌ها و موقعیت‌‌‌های متنوع، از دهه 1960 تا‌‌‌کنون، اقدام به انتقاد از رسانه‌‌‌ها به دلیل ترویج تبعیض جنسیتی، نژاپرستی، هم‌‌‌جنس‌‌‌خواهی هراسی[24] و دیگر پدیده‌‌‌های ناخوشایند اجتماعی کردند؛‌‌‌ به همین دلیل توجه شدیدی به سیاست‌‌‌های بازنمایی، ایجاد تمایز بین بازنمایی‌‌‌های منفی و مثبت از گروه‌‌‌های عمده اجتماعی و تأثیرات زیان‌‌‌آور و سودمند رسانه‌‌‌ها معطوف شد، مباحثی که تحت عنوان سیاست‌‌‌های بازنمایی با هم آمیخته شده بودند.

......................................................................................

[1] .Big Picture

[2] .Gesamtkunstwerk

[3] . How to look at Television?

[4] .Authoritarian Personality

[5] .Beverly Hills

[6] Deconstruction

[7] .polymorphic

[8] .psychodynamic

[9] .pseudo-realism

[10] .Eros and Civilization

[11] .ego

[12] .extra-familial

[13] .one-dimensional society

[14] .apparatus

[15] .Thirteen Theses on Television

[16] .Watching Television

[17] .Mass Communication and American Empire

[18] .mean world syndrome

[19] .Vast Wasreland

[20] .The Cultural Contradictions of Capitalism

[21] .Policing the Crisis

[22] .Everyday Television: Nationwide

[23] .Dallas

[24] .homophobia