گرچه بسیاری از نظریه‌پردازان سینما فیلسوف نبوده‌اند و بحث‌های کاملاً فلسفی را مطرح نمی‌کردند اما متأثر از نظریات فلسفی دوران خود بودند.

فلسفه‌ی فیلم مدعی است که برای یکدست کردن نظرات غیرفلسفی در مورد سینما ما به رشته‌ای به نام 'فلسفه‌ی فیلم' احتیاج داریم.

گرچه بسیاری از نظریه‌پردازان سینما فیلسوف نبوده‌اند و بحث‌های کاملاً فلسفی را مطرح نمی‌کردند اما متأثر از نظریات فلسفی دوران خود بودند. برای مثال آندره بازن متأثر از رویکرد فلسفی پدیدارشناختی و اگزیستانسیالیسم بود و آیزنشتاین از مارکسیسم تاثیر می‌گرفت؛ این افراد در مورد ماهیت و کارکرد فیلم نظریاتی مطرح می‌کردند که لزوماً نظرات فلسفی نبودند اما قابلیت طرح در حوزه مسائل فلسفی را داشتند. در این میان فلسفه‌ی فیلم مدعی است که برای یکدست کردن نظرات غیرفلسفی در مورد سینما ما به رشته‌ای به نام 'فلسفه‌ی فیلم' احتیاج داریم.

 نظریه‌های مطرح شده درباره فیلم، اغلب گوناگون و متنوع بوده اند و از نحله‌های فکری گوناگونی منشعب می‌شوند. در نتیجه اصولاً غیرممکن به نظر می رسد که چیزی به نام نظریه‌‌‌ی فیلم کلان به وجود بیاید که همه این نظریات را  در بر گیرد چرا که دیدگاه‌ها متفاوت هستند و قابل جمع نیستند و مکاتبی که از آن منشعب شدند نیز گوناگون‌اند و قابل تجمیع نیستند. دلیل دیگری که می‌توان ذکر کرد این است که دوره‌ی کلان روایت ها گذشته است. بنابراین فلسفه‌ی فیلم به عنوان یک رشته می‌کوشد برای درک سینما، امکانی را فراهم آورد؛ حال تا چه اندازه توانسته به این هدف نائل شود در این بحث نمی‌گنجد.

در ادامه‌ی سلسله نشست‌های تخصصی شهر کتاب مرکزی با عنوان فلسفه و سینما، 'دکتر محمد شهبا' به بررسی ابعاد مختلف رشته‌ی 'فلسفه‌فیلم' پرداخت. در این جلسه سعی شد به شکل کاربردی به تعریف فلسفه فیلم و چگونگی آن، مهم ترین و ملموس‌ترین مسائل در این حیطه پرداخته شود. دکتر شهبا با اشاره به ضرورت وجود رشته‌ی فلسفه فیلم پرسش‌هایی بعدی را مطرح می‌کند و به بسط  نظری و کاربردی هر یک از این وجوه می‌پردازد. در ادامه خلاصه ای از مباحث مطرح شده در این جلسه ارایه می شود:

با فرض وجود رشته‌ی فلسفه فیلم، این سوال پیش می‌آید که فلسفه‌ی فیلم باید چه فرمی ‌داشته باشد؟ اهل فلسفه باید این رشته را توسعه بدهند یا اهل سینما؟ و به عبارت دیگر اهل فلسفه در سینما چه جایگاهی دارند؟ بین فلسفه فیلم و تحلیل و تعبیر فیلم چه رابطه ای وجود دارد؟ آیا ما تحلیل فیلم را باید رشته ای جداگانه در نظر بگیریم یا باید آن را  زیر مجموعه‌ای از فلسفه فیلم  قرار دهیم‌؟  الگوی ما برای رشته‌ی فلسفه فیلم چیست؟ چه چیزی باید ارائه شود که شاکله‌بندی حیطه‌ی جدید را در خود داشته باشد؟

دو پاسخ برای این سوال داده شده است:

1. دیدگاه سنتی که رویکرد خود را از همان عنوان فلسفه فیلم گرفته است و معتقد است که باید  همان روش پژوهشهای فلسفی را در مورد فیلم به کار ببندیم و از روشهای فلسفی در این حیطه استفاده شود.

2. اما دیدگاه امروزی معتقد است که فلسفه فیلم را باید بر پایه‌ی الگوهای علم تجربی بنا کنیم و آن را بر مبنای اصول علمی‌ مورد بررسی قرار دهیم. با توجه به این رویکرد فلسفه فیلم، فلسفه نیست بلکه علم است و این رشته را رشته‌ای علمی مبتنی بر رابطه‌ی میان نظریه و مصداق در نظر می‌گیرد. در مورد چگونگی رسیدن به این هدف دو راه ارائه می‌شود:

راه اول این است که چون ما در دیدگاه علمی ناگزیر به تعلیل هستیم آن دسته از تعلیل‌ها را بر می‌گزینیم که خصلتی تجربی دارند. از این طریق به کلیاتی نظری دست می‌یابیم که این کلیات رشته‌ی نظریه فیلم را می‌سازد. به عبارت دیگر، ما باید به دنبال نظریات کلی‌نگر (بر اساس معیارهای علم تجربی در فلسفه‌ی فیلم) باشیم.

راه دیگر این است که فلسفه‌های جزیی‌نگری را در نظر بگیریم که هر کدام جنبه‌های مختلف تماشا و ادراک فیلم را برای تماشاگر توضیح می‌دهند. این مجموعه یکی از شاخه‌های علوم‌شناختی است برای همین در نظریه فیلم به میزان زیادی به علوم شناختی توجه داریم. این در حالی است که در نظریه فیلم با این حدت و شدت با علوم شناختی مواجه نمی‌شویم.

راه اول یعنی رسیدن به کلیات نظری تا به حال به نقطه مطلوبی نرسیده است. ولی رویکرد دوم (با فلسفه‌های جزیی نگر متعدد که هر کدام از آنها مسئله‌ای را روشن می‌کند) به وفور مشاهده می شود.

دکتر شهبا در ادامه به اختصار بحث ماهیت فیلم، خاص بودن سینما و هنری بودن آن را اینگونه توضیح می‌دهد:

نخستین پرسش‌ها در مورد فیلم به سوالی ساده برمی‌گردد: آیا سینما هنر است یا نه؟

بسیاری از نظریه‌های فیلم در سالهای اولیه صرف این مسئله شد که بگوید سینما هنر است. در جواب اینکه چرا سینما در ابتدا هنر شمرده نمی‌شد می‌توان گفت سینما هنری عامه پسند بود و در کافه‌ها و زیرزمین‌ها و سیرک‌ها نشان داده می‌شد. تشخص فرهنگی مکانی مانند اپرا و تئاتر را نداشت. سینما در دوره ای پا به عرصه‌ی ظهور گذاشت که تشخص فرهنگی یکی از معیارهای 'هنری بودن' شمرده می شد. حتی اگر تشخص، بنا یا ساختمان عظیمی بود که در آن تئاتر به نمایش گذاشته می‌شد دلیل دیگری موجب می‌شد سینما را به عنوان وسیله‌ی دسترسی به هنر دانسته شود تا خود هنر؛ این دلیل مهم عبارت از این نکته است که در آغاز، سینما از ادبیات و تئاتر وام می‌گرفت و از این رو به ابزاری برای دسترسی به هنرهای دیگر تقلیل داده می‌شد.

همچنین یکی دیگر از مسائلی که بر ضرورت طرح آن  تأکید می‌شود بحث درگیری عاطفی و احساسی بود؛ این سوال که چرا وقتی فیلم نگاه می‌کنیم با علم به اینکه هیچ کدام از این وقایع، واقعی نیستند و در زندگی ما نقشی ندارند باز لذت می‌بریم. حتی نگران شخصیت‌های غیر واقعی فیلم می‌شویم. به طور کلی 'تجربیات تجربه نشده‌ی' خود فرد که متعلق به جهان واقعی او نیستند چرا و به چه علتی برای وی مهم است؟

جوابی که در ابتدا به ذهن متبادر می‌شود این است که فرد با شخصیت‌های روی پرده هم‌ذات‌پنداری می‌کند. ما خودمان را جای شخصیت‌های فیلم می‌گذاریم. می‌توان گفت دلیل این همذات‌پنداری این است که آن شخصیت‌ها فراتر از فرد هستند. چرا که بشر موجودی است که همیشه به بالاتر از خود میل دارد و چون شخصیت‌های سینمایی بالاتر از ما هستند ما به آنها میل می‌کنیم. یعنی ما خودمان را به شخصیت‌های درون فیلم ربط می‌دهیم. هنگامیکه نگران شخصیت‌های درون فیلم می‌شویم، در واقع نگران خودمان می‌شویم و خودمان را در لذت بی دردسر تجربه نشده در فیلم سهیم می‌کنیم. این مسئله از سویی به خودمحوری انسان نیز باز می‌گردد. تا جاییکه یک نفر با زحمت لذت می‌برد و ما بی هیچ زحمتی از لذت تجربه نشده (حتی در برخی از موارد بیشتر از خود آن شخص)لذت می‌بریم.

اصلی‌ترین مخالفان این بحث فمینیست‌ها هستند. اینکه در طول تاریخ تماشاگران مرد با شخصیت‌های مرد همذات‌پنداری کردند و از نمایش صرف زنان بر روی پرده لذت بردند. همچنین تماشاگران مرد از فیلم‌هایی لذت برده‌اند که در آن شخصیت مرد به دنبال شخصیت زن می‌رود. در هر دو مورد، این برخلاف باورهای فمینیستی است. مخالفان دیگر همذات‌پنداری دلایلی می‌آورند و بر اساس آن می‌گویند که این جواب خام و بسیار ساده است چرا که:

1. ما با همه‌‌‌ی شخصیت‌های فیلم هم‌ذات‌پنداری نمی‌کنیم

2. درصد هم‌ذات‌پنداری ما متغیر است

3. ما با بعضی از شخصیت‌های فیلم نه تنها هم‌ذات‌پنداری نمی‌کنیم، بلکه از آنها متنفریم.

بنابراین هم‌ذات‌پنداری در بسیاری از موارد برای توضیح این نگرش نتیجه‌ای نمی‌دهد. در نتیجه برخی از فیلسوفان پاسخی کلی‌تر به این سوال دادند که می‌توان از درون آن پاسخ دو نظر جزیی استخراج کرد:

این فیلم‌ها به تخیل ما دامن می‌زند. به همین دلیل اتفاقات درون فیلم برای ما اهمیت دارد. تخیل وقتی برانگیخته می‌شود بر احساس ما تاثیر می‌گذارد و احساسات ما مورد تاثیر قرار می‌گیرند. در نتیجه فیلم اثربخشی پیدا می‌کند و فرد درگیر می‌شود. یکی از فرضیاتی که از دل این پاسخ مطرح می‌شود فرضیه‌ی شبیه‌سازی است که این اصطلاح از علوم رایانه‌ای اخذ شده است. وقتی ما در مورد فیلم تخیل می‌کنیم این باعث واکنش عاطفی ما می‌شود. بخش بسیار مهم از روابط اجتماعی ما انسانها وابسته به این واکنش عاطفی است. ما حتی با واکنش عاطفی تصمیم می‌گیریم که با آدمها چگونه رفتار کنیم. نکته‌‌‌ی  جالبی که در خلال این بحث باید به آن اشاره شود اهمیت خیال است تا جایی که افراد  از خیالات خود بیشتر از واقعیت لذت می‌برند. حتی کل صنعت بیمه بر این مبنا شکل گرفته است که فرد درگیر هراسهای تخیلی خود می‌شود که واقعیت ندارند. اما این نوع از درگیری تفاوتی با درگیری‌های فرد در زندگی واقعی دارد. تفاوت در این است که ما در زندگی واقعی واکنش‌های عاطفی و اعمال‌مان پیوسته و به‌اصطلاح 'آن‌لاین' است. در فیلم، این تجربه به شکل گسسته است. ما در تماشای فیلم درگیر جنبه‌های عاطفی هستیم ولی مجبور به انجام عملی مبتنی بر احساس خود نیستیم و درگیر تناقض (پارادوکس) هستیم.

ما در فیلم، گاه از چیزهایی لذت می‌بریم که دوست نداریم در زندگی واقعی با آنها روبرو شویم. در پاسخ به چرایی این مسئله باید گفت که ما از خود آن اتفاق لذت نمی‌بریم یا نمی‌ترسیم بلکه از فاصله‌ی امنیتی با آن رویداد، لذت می‌بریم.

اشکال این نظریه این است که احساسات غیرخطی فرد، هنگام نمایش فیلم چگونه باید پیوسته و آن‌لاین شود و یا اصلاً باید چنین اتفاقی رخ دهد یا نه؟

فرضیه دومی ‌که مطرح می‌شود 'گمان‌ورزی' است که در این مبحث، تخیل مطرح نیست بلکه به مرحله‌ی قبل از آن، یعنی مرحله‌ی اندیشه باز می‌گردد. در این مرحله، صرف اینکه فرد به چیزی فکر می‌کند باعث به وجود آمدن واکنش احساسی در درون وی می‌شود. در واقع بسیاری از عواطف ما چنین منشأیی دارد. فرد همواره درباره‌ی چیزهایی که 'می‌خواهد و ندارد' و یا در مورد رها شدن از چیزهایی که 'دارد و نمی‌خواهد آنها را داشته‌باشد' فکر می‌کند. برخلاف تصور ما، بخش عمده‌ای از خاطره در تخیل نیست بلکه در همان 'فکر کردن' مستقر است. از آنجایی که 'خاطره'، اندیشیدن در مورد رویدادهایی است که در ذهن ما پسماند پیدا کرده است و ما آن پسماندها خو گرفته‌ایم، می‌توان گفت که صرف اندیشیدن به امری، ‌احساسی نسبت به آن در درون ما ایجاد می‌کند. به این دلیل است که در طول تماشای فیلم، اندیشه‌های گوناگونی به ذهن می‌آیند، عواطف گوناگونی را در ذهن ما رقم می‌زنند و با شخصیت‌های فیلم درگیری پیدا می‌کنیم.

اما اشکالی که همه نظریات مرتبط با مسئله درگیری عاطفی دارند جواب ندادن به این سوال است که ما چرا با آدمهای حاشیه‌ای و معمولی در فیلم‌ها درگیر می‌شویم؟ چرا به آنها علاقه‌مند می‌شویم؟

این سوالات از آنجا نشأت می‌گیرند که کسانی که این نظریه‌ها را مطرح کردند اهل کار عملی در حوزه‌‌‌ی  سینما نبودند. 8 دلیل عمده برای پاسخ به این سوال و سوالات مشابه می‌توان ارائه کرد:

1. افراد به شنیدن داستان علاقه مندند برای اینکه تجربه و دانش کسب کنند و در تجربه‌های زندگی نکرده‌‌‌ی خود شریک شوند

2. بشر ذاتأ به عوامل ناشناخته گرایش دارد

3. مسئله روایت البته نه از جنبه‌‌‌ی  داستانی بلکه از جنبه‌‌‌ی زمانمند بودن آن نیز دخیل است چرا که انسان موجودی زمان‌مند است.

4. بشر تصویرپسند است مخصوصاً در عصر ما که نسخه بدلی جایگاه نسخه‌‌‌ی اصلی را تسخیر کرده است و این میل در سینما مرتفع می‌شود

5. در این میان بحث‌ها‌‌‌ی اعتقادی و ایدئولوژیک نیز مطرح می‌شود چرا که ما با شخصیت‌هایی هم ذات پنداری می‌کنیم که با توجه به دیدگاه‌های ما رفتار و عمل می‌کنند.

6. انسان موجودی است معطوف به فرضیه و سینما برای فرد تجسم فرض‌گرایی است و فرضهای مورد نظر فرد را به خوبی نشان می‌دهد.

7. در عصر ما توجه بشر به بدن بیشتر شده است تا جاییکه صنعت توجه دادن به بدن شکل گرفته است و فرهنگ بدن‌محوری رواج یافته است سینما بهترین جایی است که می‌توانیم آسیب‌های احتمالی یا واقعی که متوجه‌‌‌ی بدن است را نشان دهیم. به خاطر همین ما در سینما ژانری به نام وحشت بدن داریم که بدن در آن مورد حمله قرار می‌گیرد یا بدن‌هایی را می‌بینیم که از شکل انسانی خود افتاده اند. سینما در دهه‌های اخیر در نشان دادن هراس‌های بدنی رشد کرده است چرا که با فرهنگ بدن‌محوری همراه شده است.

8. مسائل و نگرانیهای اجتماعی خود ما توسط تصاویر سینمایی نشان داده می‌شود.   

این موارد از دیدگاه دکتر شهبا  علل توجه بشر به سینما را توضیح می‌دهد. به طور خلاصه این جلسه به موضوعاتی و سوالاتی می‌پرداخت که به نوعی شاخه‌ی جدید فلسفه فیلم به آن می پردازد که نه تنها به تعریفی مشخص از فلسفه پرداخت بلکه روشن کرد صاحب‌نظران این رشته لزوماً فیلسوف نبوده و نیستند و نظریات کلی در این میان راهگشا نخواهد بود.