سبک مونتاژ شوروی در سال 1924 در کلاس‌های درس 'کوشلف ' در مدرسه‌ی دولتی سینما و هنگام ساخت فیلم «ماجراهای عجیب آقای وست در سرزمین بلشویک‌ها» به ظهور رسید.
مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه 'آیزنشتاین' خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت...
مونتاژ شوروی تنها حرکتی در راستای فرم و زیبا شناختی فیلم نبود. بلکه در واقع این نوع تدوین در آشوب‌های سیاسی شکل گرفته بود. چنانچه 'آیزنشتاین' خود در توصیف آن اوضاع اینگونه نوشته است: «ما وقتی وارد سینمای شوروی شدیم که چنین چیزی هنوز وجود خارجی نداشت. وارد شهری شدیم که هنوز ساخته نشده بود». ظهور این سبک مصادف شد با بازگشت 'پروتازانوف' و شل شدن محکومیت‌های حکومت بر فعالیت‌های خصوصی. زمانیکه 'لنین' برای تسهیل در تولید توزیع کالا «سیاست اقتصادی نوین» (نپ) را به اجرا درآورد، این باعث شد که فیلم خام و تجهیزات متعلق به تولیدکنندگانی که هنوز مهاجرت نکرده بودند، از پشت پرده‌ها بیرون آید و سینمای شوروی رشد کند. 'لنین' در سال 1922 اعلام کرد: «از بین همه هدف‌ها، سینما بیشترین اهمیت را برای ما دارد». در واقع حکومت به تشویق فیلم‌سازان برای تهیه‌ی فیلم‌های مستند خبری پرداخت. در این شرایط بود که سبک مونتاژ شوروی پابه عرصه‌ی ظهور گذاشت. این سبک نه تنها محصول شرایط سیاسی خود است، بلکه در واقع یک حرکت ساختاری صرف در عرصه‌ی سینما نیست و در رویکرد نظری و محتوایی خود تغییرات اساسی پدید آورده است. در حالیکه بسیاری این نظریه را، فقط تحولی در نحوه‌ی ساخت و تولید می‌دانند.
در واقع نگاه نظریه‌ی مونتاژ شوروی، فراتر از یک نگاه جدید به تدوین بوده است. در اصل سینمای مونتاژ شوروی مخصوصاً 'آیزنشتاین' (نظریه پرداخت معروف مونتاژ شوروی (سینمای مفاهیم و عواطف سیاسی عظیم بوده است. سینمایی که در آن کشمکش تاریخ بازنمایی شده است. تاریخی از تضادها و نشأت گرفته از ماتریالیسم. در آن جنگ طبقاتی، سرنگون کردن ستم و پیروزی بر آن به تصویر کشیده می‌شود. در واقع سینمای مونتاژ شوروی سعی داشت توهم گرایی تدوین تداومی را از بین ببرد و توهم زمان خطی شده را با یک زمان حسی جایگزین کند و زمان پر از تعلیق و تفکر را به وجود بیاورد. در این میان به زمان نیروی عاطفی و سیاسی بخشید که علاوه بر پرداختن به مسیر داستانی رویداد‌ها، ایده‌ای را نیز دنبال کند. اینجاست که نمی‌توان نظریه‌ی مونتاژ شوروی را در حد یک حرکت نو در تکنیک تقلیل داد و جنبه‌های ایدئولوژیکی و سیاسی آن را نادیده گرفت. نظریه‌ی مونتاژ شوروی، با دادن قدرت جادویی به مونتاژ ظاهر شد. این نظریه پردازان که اغلب تخصص‌هایی غیر از سینما داشتند، در این که خود را کارگردان فرهنگی‌ای بدانند که مسئول ایجاد شرایط انقلابی و مدرن روسیه است، اتفاق نظر داشتند. آن‌ها به تعبیری ساختارگرا بودند و با قیاس میان زبان و فیلم وجود تفاوت‌ها و تضادها را هسته‌ی اصلی و ماده‌ی خام سینما پنداشتند.
البته با وجود این اشتراکات همه نظریه پردازان مطرح مونتاژ شوروی در تعریف رویکرد مونتاژی به تدوین، اتفاق نظر نداشتند. 'کوشلف'، مؤسس اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان، عنصر متمایز کننده‌ی سینما از دیگر هنرها را ظرفیت مونتاژ می‌داند. به شکلی که بخش‌های پراکنده را به صورت سکانسی موزون و معنی دار گرد هم می‌آورد و می‌تواند احساسات و مفاهیم جدیدی که فراتر از نمادهای مجرد است را شکل بدهد. او معتقد بود که تکنیک است که احساسات بیننده را شکل می‌دهد و نه واقعیت. او مانند هیچکاک دو عنصر بازیگری و تدوین را در ساختن معنا مؤثر می‌داند.
در این میان 'آیزنشتاین' که تأثیر گذارترین و معروف‌ترین نظریه پرداز شووری است، با عقاید سیاسی ظهور کرد. وی مهندس بود و تخصص سینمایی نداشت و حتی در سال 1920، مدت کوتاهی در قطار برای حمل شعارهای تبلیغاتی کار کرد و بعد از دیدن فیلم 'گریفیث'، بود که تصمیم گرفت فیلم بسازد. وی که علایق دایرةالمعارفی داشت، ترکیبی از تفکر فلسفی و مقاله ادبی و بیانیه‌های سیاسی و فیلم‌سازی بود. وی بر مونتاژهای خارجی تأکید می‌کرد. نوعی زیبا شناسی شادخوارانه‌ی خاص داشت، تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد و در این راستا سینما- مشت را در تضاد سینما- چشم (اصطلاحاتی که ژیگاورتوف بیان می‌کند) مطرح می‌کند. وی هنگامی‌که 'کوشلف' از پیوند سخن می‌گفت، تضاد را اصل بنیادینی برای وجود هر اثر هنری می‌دانست و خود از تضادها برای ایجاد جرقه‌ای در ذهن تماشاگر استفاده می‌کرد. شاید این مسئله نشأت گرفته از افکار 'هگل' و 'مارکس' بوده باشد که کشمکش دیالکتیکی عناصر متضاد، نه تنها در زندگی اجتماعی، بلکه در عرصه‌ی هنر نیز نمود پیدا می‌کند. آرمان 'آیزنشتاین' در مونتاژ، پیوستن ناموزون صدا و تصویر بوده است که نوعی ناسازه گویی و پیوند تضادهاست. او هر قطعه از فیلم را یک سازه‌ی معنایی تلقی می‌کرد که بر اصول هم‌جواری و تضاد استوار است، نه همگونی سامان یافته. به همین علت بیشتر به روایت منقطع و ناپیوسته علاقه داشت، تا به خطی علت و معلولی. از نظر او، نما ماده‌ای خام و مونتاژ ابزار هنرمندانه‌ای برای برش تصاویر و ایجاد کشمکش و ناهماهنگی بصری بود و هر نما وجودش را از رابطه با سایر نماهای مونتاژ شده به‌دست می‌آورد. وی با پیوند تصاویر و قطع‌های حساب شده که بیننده متوجه آن نمی‌شود مخالف بود و معتقد بود که تصاویر نباید با هم جفت و جور و به هم رابطه داده شوند، تا تضاد بیننده را در حین مشاهده تکان دهند. حضور تدوین و پرسش‌های زمانی باید برای بیننده ملموس و قابل درک باشد. همین ویژگی تصاویر آیزنشتاین است که به‌جای روایت با بیننده به تفکر می‌پردازد و دیالکتیک ادراک و تصور را به‌وجود می‌آورد. سپس مونتاژ کلی بود برای بیان استادانه زیبایی شناسی و ایدئولوژی و سینمایی آیزنشتاین. نوعی تفکر سیاسی و برانگیزاننده و کنکاشی ایدئولوژیک.
افکار 'پوتمکین ' شاگرد 'کوشلف' که بعدها در واقع شالوده‌ی مفهوم سینمای کلاسیک را شکل داد، قراردادی‌تر از کوشلف بود. وی برخلاف آیزنشتان، نماها را مانند آجرهای به‌هم پیوسته تلقی می‌کند که توسط مونتاژ به‌هم متصل می‌شوند تا یک سکانس را بسازند.
از سوی دیگر 'ژیگاورتوف' ، گاه بسیار تندتر از آیزنشتاین عمل می‌کرد. تا جائیکه وی سینمای منفعت طب تجاری را مردود اعلام می‌کند و به دوربین ویژگی‌های انسان گونه می‌بخشد. او سینما را به چشم انسان تشبیه می‌کند که حقایق و واقعیت‌ها را برای توده به تصویر می‌کشد و اصطلاح سینما- چشم را وضع می‌کند که هدف آن کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی است. او طرفدار فیلمبرداری مستند در خیابان‌ها، به‌جای استودیو بود تا مردم را بدون چهره‌آرایی و نقاب نشان دهد.
مونتاژ برای 'ورتوف'، حین مشاهده، پس از مشاهده، طی فیلمبرداری، پس از فیلمبرداری، هنگام تدوین و طی مونتاژ حضور داشت و مونتاژ را ابزاری برای ثبت مستندات و حقایق و بازنمایی وقایع می‌دانست.
نظریه‌ی ورتوف در سطح جهانی تأثیر گذار بوده است. این نظریه در هالیوود به عنوان جلوه‌های ویژه مورد استفاده قرار گرفت و بعد از مدتی نیز به فراموشی سپرده شد. در شوروی نیز وقتی که حکومت جدید سبک هنری رئالیزم 'سوسیالیستی' را به‌عنوان سبک رسمی معرفی کرد کمرنگ شد. این سبک که از رئالیسم ریشه می‌گیرد، باید به مطرح کردن پیشرفت‌های انقلابی بپردازد. نظریه پردازان مونتاژ شوروی، دچار گرفتاری‌های سیاسی شدند تا جائیکه به دلیل آرمان‌گرایی و فرمالیسم و نتیجه گرایی مورد انتقاد قرار گرفتند. در واقع این نظریه، با مهیا شدن شرایط سیاسی ایجاد شد و رشد کرد و با از بین رفتن آن شرایط نیز مغلوب شد.
منابع:
1.بوردول، دیوید و تامسون،کریستین .(1377)'هنر سینما' ترجمه: محمدی،فتاح.تهران:نشر مرکز.
2.استم، رابرت .(1383).'مقدمه ای بر نظریه فیلم 'گروه مترجمان به کوشش: احسان نوروزی، تهران: سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی).
3.هیوارد، سوزان(1381)'مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی' مترجم:فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم
